Обласна бібліотека для дітей (м.Тернопіль)

Мольєр (псевдонім Жан Батист Поклен *15 січня 1622 — †17 лютого 1673) — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» 1643 р., пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.
5 комедій Мольєра переклав українською мовою Володимир Самійленко (серед них особливо вирізняється переклад «Тартюфа», 1901 р.).
Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639 р.) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 р. Мольєр очолив «Блискучий театр». Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.
Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645—1658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 р. Мольєр заступає на місце голови трупи герцога Епернона, місце Шарля Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» і «Літаючий лікар», належність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.
Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом, сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (1655 р.) і «Любовна досада» (1656 р.), написаних в манері італійської літературної комедії.
24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673 рр.] Мольєр створив всі свої кращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.
Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (1659 р.). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі. Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.
Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (1660 р.). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.
Комедія «Школа чоловіків» (1661 р.), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (1662 р.), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї.
На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» (1663 р.). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії.
Мольєр створив особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь, з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (1661 р.). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (1664 р.) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (1664 р.) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами "Любов-цілителька (1665 р.), "Сіцілія, або Любов-живописець (1666 р.), «Пан де Пурсоньяк» (1669 р.), «Міщанин-шляхтич» (1670 р.), «Графиня д'Ескарбаньяс» (1671 р.), «Уявний хворий» (1673 р.).
Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.
Викриттю їх присвячений «Тартюф» (1664—1669 рр.). Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» і викликала шторм обурення з боку «Товариства святих дарів» — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» до короля, де прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактна комедія під назвою «Ошуканець» була допущена до постановки, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.
Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві мракобісся, свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в істоті комедії, в її основній ідеї.
Якщо в «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон Жуані, або Кам'яному гості» (1665 р.) він направив вістря своєї сатири в саме серце феодального дворянства. Поклавши в основу п'єси іспанську легенду про чарівного спокусника жінок, що зневажає закони «божеські» і людські, Мольєр додав цьому бродячому сюжету, що облетів майже всі сцени Европи, оригінальної сатиричної розробки. Образ дона Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. — титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного, демонструючи глибоке розкладання пануючого класу в епоху абсолютизму. Він робить дона Жуана заперечувачем всіх засад, на яких грунтується впорядковане буржуазне суспільство. Дон Жуан позбавлений синівських почуттів, він мріє про смерть батька, він знущається з міщанської чесноти, спокушає і одурює жінок, б'є селянина, що заступився за наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохулить, бреше і лицемірить відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом. Така суть образу дона Жуана, що виражає всю повноту класової ненависті Мольєра до знатних нероб, що продовжували безкарно панувати в безправному французькому товаристві XVII ст. Але образ дона Жуана витканий не лише з негативних рис. При всій своїй негативності дон Жуан надзвичайно чарівний: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи дона Жуана як носія вад ворожого йому класу, одночасно милується ним, віддає належне його лицарській звабливості.
Якщо під натхненням, навіяним класовою ненавистю, Мольєр вніс до «Тартюфа» і «Дон Жуана» ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в «Мізантропі» (1666 р.) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім витіснили комічний елемент. Типовий зразок «високої» комедії з поглибленим психологічним аналізом відчуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсового елементу, зі схвильованим, патетичним і саркастичним тоном монологів головного героя, «Мізантроп» стоїть окремо в творчості Мольєра. Він відзначає той момент в його літературній діяльності, коли зацькований ворогами і задихаючись в задушливій атмосфері версальського двору, поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, «облитим гіркотою і злістю». Буржуазні учені охоче підкреслюють автобіографічний характер «Мізантропа», віддзеркалення в нім сімейної драми Мольєра. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте зводити до них всю п'єсу — означає змазувати її глибокий соціальний сенс. Трагедія Альцеста — трагедія передового протестанта-одинака, що не відчуває опори в широких шарах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.
Занадто глибока і серйозна комедія, «Мізантроп», була зустрінута холодно глядачами, що шукали в театрі понад усе розваги. Щоб врятувати п'єсу, Мольєр приєднав до неї блискучий фарс «Лікар з примусу» (1666 р.). Ця п'єска, що мала величезний успіх і що досі збереглася в репертуарі, розвивала улюблену тему Мольєра про лікарів-шарлатанів і неуків. Цікаво, що якраз у найзріліший період своєї творчості, коли Мольєр піднявся на висоту соціально-психологічної комедії, він все частіше повертається до фарсу, що іскриться веселістю, позбавленою серйозних сатиричних завдань. Саме у ці роки Мольєром написані такі шедеври розважальної комедії-інтриги, як «Пан де Пурсоньяк» і «Витівки Скапена» (1671 р.). Мольєр повернувся тут до первинного джерела свого натхнення — до старовинного фарсу.
У «Міщанині-шляхтичі», одній з найблискучіших комедій-балетів Мольєра, де він досягає віртуозної легкості в побудові діалогу, що наближається за своїм ритмом до балетного танцю. Ця комедія — найзліша сатира на буржуазію, що наслідує дворянство, яка вийшла з-під пера Мольєра. У ній він не шкодує фарб для висміювання багатого буржуа Журдена, який лізе щосили в дворянство, навчається хорошим манерам, відвертається від своєї плебейської дружини і приятелює з прогорілими дворянчиками, які тільки оббирають його. Але, якщо над Журденом Мольєр знущається за його дурість, нагадуючи йому стару міщанську мудрість «Знай, цвіркуне свій припічок», то з іще більшою зневагою він зображає знатного шахрая і паразита Доранта, який перебуває на утриманні Журдена. Дюрант позбавлений привабливості дона Жуана й тому вдвічі огидніший. Цим негативним персонажам протиставлені позитивні — пані Журден і Клеонт, чесні, правдиві й свідомі буржуа, горді приналежністю до свого класу. В жодній іншій комедії Мольєр не дав такого яскравого зображення тяги буржуазії до дворянства. Мольєр висміює також її специфічні вади, серед яких перше місце належить скупості.
Оцінювати Мольєра як художника, не можна, як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу, композиції, віршування. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найпередовішого класу своєї епохи, в інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи, що визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, учених-буквоїдів, лікарів-шарлатанів, манірниць, маркізів, святенників смішні перш за все своїм суб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючии на її об'єктивні закони.
П'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».
Якщо в кращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.
Мольєр зробив величезний вплив на весь подальший розвиток буржуазної комедії як у Франції, так і за її межами.
У Росії знайомство з комедіями Мольєра починається вже в кінці XVII ст., коли царівна Софія, за переказами, розіграла у своєму теремі «Лікаря з примусу». На початку XVIII ст. ми знаходимо їх у петрівському репертуарі. З палацових вистав Мольєра переходить потім у спектаклі першого урядового публічного театру в Петербурзі, очолюваного О. П. Сумароковим. Той же Сумароков виявився першим послідовником Мольєра в Росії. У школі Мольєра виховувалися і «найсамобутніші» російські комедіографи класичного стилю — Фонвізін, В. В. Капніст та І. А. Крилов. Але найблискучішим послідовником Мольєра в Росії був Грибоєдов, що дав у образі Чацького конгеніальний Мольєру варіант його «Мізантропа» — щоправда, варіант цілком оригінальний, що виріс у специфічній обстановці аракчеєвських-бюрократичної Росії 20-х рр.. XIX ст. Слідом за Грибоєдовим і Гоголь віддав данину Мольєрові, переклавши на російську мову один з його фарсів («Сганарель, або Чоловік, який думає, що його обдурює дружина»); сліди мольєрівського впливу на Гоголя помітні навіть у «Ревізорі». Пізніша дворянська (Сухово-Кобилін) і буржуазно-побутова комедія (Островський) теж не уникнула впливу Мольєра. У передреволюційну епоху буржуазні режисери-модерністи роблять спробу сценічної переоцінки п'єс Мольєра з точки зору підкреслення в них елементів «театральності» і сценічного гротеску (Мейєрхольд, Комісаржевський).